张晓凌 来源：中国油画学会

新世纪以来，中国当代油画的状态似可用“波澜不惊”来加以形容。那些令人激动的现象和事件，往往来自于市场而非绘画本身。市场可以制造绘画的繁荣——尽管有时是虚假的，却无法创造历史、时代所渴求的绘画美学理想，这就是我所说的繁荣而平庸的时代。在这个背景下，任何一种有创新性冲动的绘画理想或方案，都会激起我的阅读欲望。近日，读“山川魂魄∙ 中国南方油画山水研究展”，便有这种感受。有趣的是，我阅读的起点始于这样一个略显怪异的文字组合：南方+油画+山水。它们看上去毫不相干，组合在一起又甚为融洽，值得花心思去探究与讨论。

在中国文化传统中，“南方”从来都不是一个简单的地理概念。如果说“北方”往往和帝国、王权联系在一起，从而成为中华民族铁血、峻烈、朴厚、刚健笃实性格之象征的话，那么，“南方”则承载了中华民族温良、智慧与诗性传统。那些超旷空灵的品质与词汇如“空明”“灵韵”“怆怏”“幽渺”“缠绵”，总是根植于南方——更准确地讲是江南。两宋以后，南方的文人集团成功地控制了中国文化的走向，以向内转的“心性”文化逐渐取代了以外在事功为追求的北方文化，完成了超越性文化体系的建构。所谓“南方”，也由此上升为一种文化精神，一种充满人文主义理想和诗意的超级文化符码。

“南方”即为精神，便不可湮灭。即使在20世纪绵延不断的“革命”“启蒙”思潮中，它也会在运动的间隙弥散开来，在心灵层面上形成精神的感召力。依我的理解，南方油画山水群体，正是“南方”精神召唤的产物。自2013年7月始，一批来自安徽、福建、广东、广西、海南、湖南、江苏、上海、浙江、四川、重庆、云南等省市的三十多位油画艺术家，以“南方”之名义，组成油画山水研究群体。张祖英先生为这个群体做了一个确切的定位：这批艺术家在表现中国精神、南方气质的理念上形成共识，以潜心探索具有南方特色和艺术水准的中国油画艺术作为自己不懈追求的目标。

如人们通常所理解的那样，历史上的南方，即文化地理上的江南，所指的是长江下游、太湖地区和钱塘江下游的平原及丘陵地区。江南既是特殊地理与气候所塑造出来的，也是历史文人墨客用笔墨建构出来的。从董源到黄公望，皆在极尽物态之美中，呈现出江南的自然生命意象和精神。他们以佚荡和雅的线条、空明无执的墨法所构筑起的江南景观，虽历经数百乃至千年，仍能让人们从中聆听到昆曲般优美而雍容婉丽的旋律，感受到青瓷般玲珑透莹的华光。

在南方油画山水研究群体那里，“南方”的概念显然被放大了，其涵盖的地域要广阔得多。秦岭、淮河以南的广袤地区，皆被艺术家们纳入了“南方”的概念中。在这里，艺术家可以利用的题材资源几乎是取之不竭的。横断山脉的高峡平湖、古道险滩、原始森林、孤崖危石、险山瀑布、丛林溪流；长江三角洲、珠江三角洲等河网地区的都市、湿地、板桥、树舍、园林、镇甸、峰峦、荒野、舟车、丘陵、野渡、滩涂，以及海洋巨澜、沿海风光、岛礁竦峙……不仅如此，遍植于南方山水中的文化遗存、民俗景观，则构成了艺术家创作的另一题材维度。“南方”概念之扩张，所带来的不仅是题材资源的日益丰厚，还导致了南方油画山水美学的革命性变化，原本属于北方山水的“崇高”“壮美”“峻烈”“宏大”“雄浑”之美学范畴，也逐渐进入南方油画山水的审美体系。

美国学者米切尔曾在《风景与权力》一书中，把风景定义为权力编织的场域和充满活力的空间生产方式，他以“地方——空间——风景”三一体理论来阐释风景的实践过程：“人们可以把地方、空间、风景看成是一个辩证的三一体，一个可能从不同角度激活的概念结构。如果地方是一个特定场所，空间是一个‘被实践的地方’，一个被行动、活动、叙述和符号激活的地方，而一处风景则是那个被视为图像和‘景色’的地点”。[①]借助米切尔的“三一体”理论，或可验证“南方油画山水”的动态化实践过程：南方的地理属性与它所拥有的物态之美，为“南方油画山水”创作提供了物质性的“地点”，而引起艺术家关照并加以实践的某一区域则构成了“空间”，在这一过程中，通过对艺术家感知经验的编码和叙事，完成了图像层面上的“南方”之形塑。如果我们有足够的阅读能力的话，那么，或许会从上述实践过程中领悟到这样秘而不宣的动机：作为古典文人画体系之后的第二次对“南方”的塑造活动，“南方油画山水”群体意图通过地域题材的扩张、空间编码与叙事性表现，来完成艺术史上的一次变革与维新。
这其中的关键性问题是“油画风景”向“油画山水”的转换。在许多评论家看来，“油画山水”是一个大胆而冒险的概念，其中的疑问是：建立在科学主义逻辑上的“油画”，如何与以“意象”宇宙观为核心的“山水”拼合为一个融洽性的概念？这种质疑当然有其道理，然而，质疑者忘了这样的事实：经过百余年的在地化、民族化、本土化改造，油画在中国艺术家手中，更多地是作为一种媒介而非作为科学性话语来使用的。如此一来，问题便迎刃而解，油画如同水墨、重彩一样，可以自由表现山水的自然观、宇宙观及主体的心性。我们不得不承认，无论从文化策略上看，还是从美学理想上估价，“南方油画山水”都是一个绝妙的理念设计：它既以“南方+油画+山水”的模式激活了艺术家的创造性冲动，又以本土文化的价值诉求而强化了文化认同意识；既借助题材力量而达成了语言美学变革之愿望，又以上述诸成果而强调了自己的“南派”属性。总之，至少在我看来，在当下的美术界，“南方油画山水”观及其实践是令人尊敬的文化抱负。

然而，我也深知，释读“南方油画山水”这样的新理念总是带有某种实验性质，因为它一直处在变动不居的状态，无论哪个方面都充满不确定性。尽管如此，我还是试图从其创作性质、美学取向、文化属性、山水的权力及语言诸方面，描述出它的简单轮廓。

首先，我注意到，“南方油画山水”是一种“在场性”的绘画。也就是说，艺术家所创作的地域，是他长期感受于此并获取诸多经验的空间。在这里，他创作中所运用的每一个物象和题材都是他加以领悟并身心浸润于此的东西。换言之，艺术家与南方某一区域之间，已建立了从视觉到心灵的全觉感受的逻辑关系。刘海粟之于“外滩”、吴冠中之于“水乡”、靳尚谊之于“西湖”、全山石之于“江南”、詹建俊之于“石林”、张祖英之于“梯田”、许江之于“葵园”、陈钧德之于“秋林”、陈和西之于“小镇”、洪凌之于“黄山”、王辉之于“洱海”、王克举之于“雁荡”、王琨之于“南疆”、张冬峰之于“广西”、张立平之于“厦门”、王锐之于“海南”……均可视为“在场性”的典型案例。

“在场”的意义是什么？布莱希特认为，“在场”与“体验”的联系多于与“经验”的联系。的确如此，“体验”总是以全觉的方式超越主客体二分法而让艺术家与万物融通，将想象力、感知能力集中在对事物那些通常不易察觉品质的发现上。只有在这样的状态中，艺术家才能创建出连同结构、空间、色彩、光线、空气感甚至包括气味在内的新的美学形式。这样的例子在“南方油画山水”群体中，可谓比比皆是。没有长期“在场”的体验，很难想象詹建俊的“石林”能在逆光的绯红与青绿交叠中，闪烁出如此晶莹的、半透明的、宝石般的光芒来；吴冠中色阶、色度差别微小的银灰调子，显然来自于他长久的视觉感知与记忆；在许江的笔下，来自于浩瀚葵园的现场感受，已通过心灵而自由地到达象征性高度，在那里完成了灵魂般的自塑仪式；王琨笔下充满鲜活气息的绿意，只有在海风淘洗的南疆，才能如此澄明地呈现出来。而王锐的“绿”，几可作为“海南”的定义，春风荡漾中，“绿”若天际冥鸿，秀逸飞动，朗然而灿烂。还有洪凌的“苍茫”、徐里的“鸿蒙”、王克举的“混沌”、张冬峰的“散淡”，皆为“在场”全觉感知的产物。从他们的作品上，似乎能得出这样的结论：“在场”，已固化为“南方油画山水”创作的日常状态，同时，它又是“南方油画山水”语言创新的前提。

在这个群体中，张祖英的位置也许是最为独特的，我将其定位为“多重在场者”。在组织上，他是“南方油画山水”文化战略的顶层设计者、展览的规划者和实操者——事实上，在他漫长的展览策划与组织生涯中，他一直保持着永不止息的使命意识；在创作上，张祖英的行迹纵横南北，题材南北兼具。唯一不同的是，“北方”的创作更近于“风景”，“南方”的创作则更近于“山水”。在其近作中，借助于高山水田的神秘反光，落日的余晖、苍茫的云海，以及时隐时现的峰峦，全都不分彼此地融合在一起。万物俱寂的寥廓之中，所留下的，只有那遥远的余响……由“油画风景”转向“油画山水”，再清楚不过地表明，“南方油画山水”是一次精神还乡式的创作，是一次整体性返回东方美学的举动。尽管在这个群体内，艺术家们的动作并非整齐划一：有的人还在“风景”领域内踟蹰不前，有的人已在“山水”层面上闲庭信步。然而，无论如何，由“风景”而“山水”的转向，都已成为主流性的文化态势，其轨迹虽然是潜隐的，却也可以从方法论和价值取向上看到它日益呈现出的变化。在方法论层面，如果说“风景”创作更注重视觉观察和由此所获得的视觉经验的话，那么，“山水”创作则以“谛视熟察”“神会”“造理入神”“外师造化，中得心源”为路径来体察、意会和融通自然万物；价值观层面的变化突出地表现为，来自于自然表象的再现性经验与图式，已被以“意象”呈现为旨归的美学理想所取代。通过“意象”“意境”的生成，进一步冥求造化之玄理，已成为“南方油画山水”的精神归宿。诚如石涛所说：“自脱天地牢笼之手而归于自然。”[②]

稍具中国现代艺术史常识的人都会了解这样的事实：油画的东方化、本土化历程，自油画登上中国大陆开始就是不可逆的。在这方面，中国油画所取得的成就堪称历史性的荣耀。近年来，学者们的研究注意到，所谓油画的本土化，就是为油画植入了东方美学的灵魂。这一取向，在很大程度上决定了20世纪中国油画的形态、风格与演进路径。我以为，“南方油画山水”由“风景”而“山水”的转向，既是对中国油画东方化这一历史的传承，也是在新时代条件下所展开的探索。就其创作实绩而言，可谓蔚为大观。靳尚谊先生近年来一直致力于油画语言的东方性探索，在人物画上取得了非凡的成就，而其油画风景，更近于文人画之境界：空明而迷蒙的水面，一股幽长的愁绪，弥漫其上。闻立鹏的作品以抽象的装饰语言赋予画面以结构之美，而其话语涵义却是象征性的、东方意味的。闫平的书写性自由运笔与由此释放出的灵动，王锐的重彩般的“王锐绿”“王锐红”，韦明思“以大观小”的构图等，均准确地诠释了“南方油画山水”之东方美学追求。在他们的作品面前，我更愿意相信自己的判断：这些作品与其说是视觉的，不如说是诗意的。

既然自我命名为“南方油画山水”，那么，这个群体所有艺术家的作品均可当作“南方文化”的文本来加以解读。阅读每一件作品的同时，也就是对江南文化的体验与感悟。众所周知，今日之“南方”已是20个省超过全国一半人口的巨大体量，但这并不妨碍它仍作为一个独特的文化符号而存在。在我的理解中，“南方”符号是一个颇为复杂的体系：这其中既包括中国人对南方持续数千年的想象，也包括历代文人对江南反复修辞而形成的意象。依托于这样丰厚的文化沉淀，南方山水的人工景观与自然景观，皆被赋予了古老的文化记忆，南方山水也由此升华为有着固定文化逻辑和意涵的“文本”。从这个层面上讲，艺术家们对南方山水的形态、样貌、信息所进行的编码，实际上是一种“文本”的再建构活动。因此，可以肯定地讲，“南方油画山水”的每一件作品都带有文本化、符号化之特征。进一步讲，对南方山水编码、解码方式的差别甚至决定了画面的视觉效果。刘海粟与罗朗笔下的外滩是两个意趣迥异的“上海”。前者一轮红日下的都市在斑斓厚重中洋溢着新生活力，后者则退去时代色彩，带着殖民记忆无可挽回地向着历史深处隐去。阳太阳《沙原上的船》为我们提供了一个厚重的“南方”文本，多少消弥了我们对江南小清新的记忆，而这一记忆，则恰如其分地复活在颜文梁的江南小景中。王克举《南国华滋》夜山行路似的沉厚，提示出南方文化中铁马金戈、霹雳弦惊的一面，而黄礼攸的《只见桃花不见人》，则让我们复归梦幻般的诗化境界。
文化，是南方山水之魂魄，也是其艺术的生产力。

如果更深入一点阅读南方油画山水诸家作品的话，可能会涉及到“山水”创作的另一个维度，即“动词”的维度。诚如米切尔所言：“我们不能把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，它是一个过程，社会和主体性身体通过这个过程而形成。”[③]的确如此。我据此以为，“南方油画山水”也理应在文化实践功能的维度上加以考量。也就是说，“南方油画山水”并非像通常所识那样，是一个单纯的客观化的审美对象，事实上，它同时还在社会文化实践、主体塑造层面上发挥着不可替代的作用。这样一来，“南方油画山水”便由“名词”转向“动词”，具有了某种文化权力属性。在阅读中，我的一个直接体会是：不管我们在“南方油画山水”作品上读过多少题材，体会到多少个人的心性和美学趣味，都无法掩盖其上的超越性、共同性的价值取向——一种只有在现代民族国家基础上才会洋溢出的青春朝气，一种只有在大时代背景才会生发出的蓬勃的生命力——这就是我所说的“南方油画山水”的意识形态，也是“南方油画山水”之权力所建立起来的共同的精神实体，它内蕴着南方大地、景物、山川与新时期国家、民族话语的血肉关系，亦见证了国家、民族进步的历史过程。这种“意识形态”，可见于陈钧德斑斓而明媚的色彩中，可见于沈行工对锦绣家园清魂幽魄般的叙事中，可见于许江葵园史诗般的吟唱中，可见于孙景波全景式大地无尽的绵延中，可见于闫平随心所欲的自由而跳荡线条中，亦可见于詹建俊红霞与海涛交织而成的低沉而凝重的旋律中……

从“动词”的维度看“南方油画山水”的创作过程，可以理解为一个主体不断建构的过程。“山水”的权力属性总是以不易察觉的方式，自由而低调地运用于每位艺术家的创作实践中。在这方面，我们无需多费口舌。正是缘于这一点，我极力赞赏美国雕塑家野口勇的那句话：“我们是我们所看到的一切风景。”

谈论一个画派或群体，势必会触及其语言风格的共同取向问题——这往往是构成一个画派的基础。如果忽略了这一点，上述诸论还不足以描述“南方油画山水”群体的性质。然而，困难在于。这个群体的形成，与其说是基于共同的语言美学追求，不如说是构筑于诸多完全相异的且成熟的语言的集成之上。这个事实提醒我们，“南方油画山水”群体并非是以共同的语言美学为基础而形成的。那么，它形成的理由是什么？在前面的论述中，我已经回答了这个问题，现在不妨重复一次。确切地讲，“南方油画山水”群体形成的理由来自于“山水美学”理念，而非语言和技术系统。“山水美学”作为群体之灵魂，从本体论与方法论两个层面贯彻于每位艺术家的创作中，这使得作品无论是取法于写实、抽象、表现或象征，都隐约地保持着气质上的相似性；每个完满自足具有差异性甚至具有排他性的语言结构之间，都洋溢着精神上的共同性。总之，“南方油画山水”是通过“意象”建构而冥求造化之玄理的超语言群体。
即便以苛求的眼光看，我也以为，“南方油画山水”群体在语言上取得了令人瞩目的成就。这个成就，一方面可作为欧洲油画在地化、民族化改造的标志性成果；另一方面，也表征着中国当代油画的新高度。透过“南方油画山水”的系列作品，可以看到这样的盛景：当今世界，没有任何一个国家像中国这样拥有如此多元化的油画语言风格与形态——每位艺术家所创造的“新体”，共同构成了前所未有的语言纵欲式的潮流。这一点，在“南方油画山水”群体中有着卓异的表现：闫振铎几何化抽象的江南午后，靳尚谊朴素而醇厚的写实性海洋幻境，阳太阳、詹建俊、全山石、张祖英、孙景波、丁一林、杨松林的写实象征主义，闻立鹏、王锐的装饰象征主义，许江复调式的史诗叙事体，吴冠中、闫平、王克举的东方式书写体，陈钧德的色彩散文体，黄冠余的硬边性结构，徐里、翁凯旋的鸿蒙式书写，王琨、张冬峰的具象表现，沈行工的乡土写实主义，张立平、金田的装饰表现性，沈磊的东方象征主义，许永城、何坚宁的寓言式表达等，构成了多元、纷乱而眩目的语言版图——这也是“南方油画山水”最为迷人的语言美学图景。

对我而言，南方+油画+山水所产生的奇妙反应，还不仅仅是美学或文化意义上的，它还有更深层、更内在、更高贵的动机，那就是，借助于南方山水的重构，以油画为方式，以“意象”为精神路径，呼唤失却已久的山水魂魄，呼唤沉沦已久的自我以及那几近干涸的以爱之名而凝聚起来的人类情感。从这个意义上讲，我更愿意把“南方油画山水”看作是现代招魂术。