宛少军   来源：中国油画学会

西方油画真正进入中国的文化体系迄今已逾百年历史。在这个百年历程中，几代中国油画家一方面认真学习和研究西方油画的本体语言，另一方面努力使之融入中国文化土壤，使其能够表现中国人民的现实生活和思想感情，展现出中国民族的审美意蕴。改革开放之后，随着中国经济的高速发展和传统文化的回归，自上世纪50年代提出的油画民族化的思想主张、理论探索和艺术实践，在新时期接续成为油画家们的理想追求，只是在摆脱此前偏于简单狭隘的认识之后，油画民族化进入了沉潜内在的更加学术化的个体实践之中。于是在90年代之后，中国油画所展现出的本土化探索、表现性潮流，在新世纪出现的意象油画、写意油画、写生潮，以及油画界提出“建构油画艺术的中国学派”的学术主张等，都不断展现出中国油画家们对于油画民族精神特质追求的拳拳之心。显然，努力创造出具有中国文化意蕴的中国油画，在当下已经成为广大油画家们的精神自觉和基本共识。

当然，自90年代特别是新世纪以来，随着中国艺术市场化的深入发展而产生对油画艺术价值判断的深度影响，数码图像技术的日新月异所带来的油画照片化倾向，同时国内外当代艺术观念的热流对于油画本体语言的冲击，以及当代大众文化的蓬勃发展对于油画欣赏观众的分流等等，对油画的正常发展都产生了不可小觑的冲击和影响。由此在国内外文化发展日趋繁杂的生态中，使得中国油画在当代文化发展语境中面临一个新的时代问题：油画何为？这是当代中国油画家必须面对的新的重要课题。近10年来，油画界似乎略显沉闷的创作现象表明，这个新的时代课题不容忽视。几乎与此相对应的是，很多画家背起画箱主动走进自然与生活中，试图冲破文化生态中的诸多困扰，而与自然进行直接的交流和对话，是希望借此进一步探究并重塑油画生命力的一个重要学术策略。因此，风景油画的创作与展示在近些年蔚然成风，逐渐形成气候。“南方山水油画研究展”就是在这个背景下逐步孕育而成的。

几年前，一批常年生活于南方的油画家出于共同的学术理想相约组成一个学术群体。这个群体中的画家们其实非常分散地生活于安徽、福建、广东、广西、海南、湖南、江苏、上海、浙江、四川、重庆、云南等中国南方广袤的各省、区、市。他们出于对于南方生活地域的热爱，力图以油画的形式语言来探索表现本地的风土人情，并进而“既借鉴西方油画的技法，又融合中国传统文化的审美情致，以油画山水呈现中国艺术的时代风貌和民族文化精神”，成为他们共同的艺术精神追求。应当说，以推进中国油画学术进步为目的的各种努力，都是令人感到欢欣并值得尊敬的。无疑，这样一个群体的出现对于当代中国油画发展来说具有积极的促进意义。他们把脚下生活的南方土地作为自己艺术研究和表现的对象同样具有重要的学术意义。确实，在我们过去的一般印象中，油画风景画中以描绘北方大地的作品居多。因为在很多画家的习惯认识中，北方地域色彩更为丰富多彩，而南方郁郁葱葱一片绿并不适合油画表现。现在南方山水油画群体就是要打破这个观念束缚，大胆地进行南方风貌的艺术表现，展现油画形式中南方的风土意蕴，这对于中国油画来说，无疑是一个从题材内容到意象创造的有力拓展。更为重要的是，他们提出把油画风景与中国深厚的山水画传统结合起来，实际上是探索把油画风景提升到中国山水精神的文化高度上来追求和建构，从而推动中国油画在当代的学术建树，这无疑是一种更高更大的文化理想与学术抱负，由此赋予这种追求更为深远的文化意义。

可以说，这样一个学术群体把松散的画家个体集合在一起，形成了一股学术力量，完全超越南方画家个体的努力，成为一个值得关注和研究的个案与现象。近来由于张祖英先生的加入，在他的主张之下，更是集合全国更多有过表现南方题材的油画家，特别是老一辈如詹建俊、靳尚谊、全山石、钟涵、闻立鹏等艺术家的加入，使得老中青几代画家在南方题材上聚集，形成阵势，使得南方油画山水的整体面貌更为清晰而呼之欲出了。由此“南方山水油画研究展”不仅成为观察和研究南方地域特色油画意象创造的极好机会，也可借此观察到中国油画风景-山水油画在中西融合、审美意蕴、语言风格、当代探索等学术范畴上的学术新进展，进而体察到中国油画近年来的基本状态。

从题材的角度来说，南方当然有着与北方殊为不同、丰富多样的地域景观与人文风情。显然，在中国油画题材中增加更多的南方题材有着一定的意义，但应当说这只是第一步。更重要的是，画家们从南方的生活世界中展现了怎样的生命感受，创造了怎样的意象世界，从而凸现南方山水油画别具品格的语言特色和内在精神意蕴，并由此提升中国油画在意象与意蕴上的丰富性和文化高度，这才是真正具有学术与文化意义的推进。自古中国南北方的文化差异是显而易见的，北方“骏马秋风冀北”，南方“杏花春雨江南”，而无数文人墨客创作的数不胜数的文学艺术作品使人们产生了深刻的美学印象：北方壮美、峻烈、雄浑、苍广；南方优美、和雅、灵秀、清幽。此次南方山水油画研究展在意象创造上又有着怎样的学术进展呢？从展览的作品中，我们可以观察到两个值得关注的方面。

一是整体上展现出重视独特意象与意境的创造，有着鲜明的南方特色。从生活世界到意象世界的创造，或者从自然对象转变成为艺术形象，是一个需要艺术家内在孕育和创造的艺思过程。清代画家郑板桥曾把这个过程概括为从“眼中之竹”、“胸中之竹”到“手中之竹”的三个艺术转换阶段。油画风景常常从写生开始，训练色彩的观察与表现能力，习惯所致，由此容易陷入对象的客观自然光色的表现中，而主观性的情感表现时常被对象所牵制和左右，印象主义便是追摹客观光色的典型代表。然而作为风景画创作，人们自然并不满足仅限于自然客观的真实关系的描绘。画家面对大自然和生活世界的丰富多彩，或因景生情，或寄情于景，更希望进入到对象的精神世界和自己的深刻感受与情感表现中，创造出具有独特情感内容的油画风景。在这方面，中国艺术传统关于意象与意境的美学理论无疑又给予中国油画家无声而巨大的潜在影响。应当说，由于时代的局限，20世纪以来中国油画风景在意境表现的整体探索方面还没有形成令人欣喜的气象，而多流于印象主义式的光色表现。但这并不能妨碍很多有才情的艺术家自己追求独特意象美的勇气。从展览中可看出一些前辈艺术家已经在这方面做出了可贵的探索。如颜文樑的《重泊枫桥》，描绘的是夜色中枫桥边的泊舟、人家的生活景色。虽然他对月光、水色、灯光、渔火做了深入的表现，但仍重在夜泊枫桥的意象氛围的营造上，显然这里不再有《枫桥夜泊》古诗中夜半钟声、孤舟羁旅的忧愁之感，而是表现出他自己感受到的一种祥和、平静、温馨，极富诗意的优美意境。吴冠中的《太湖鹅群》表现的是苏州太湖边农家鹅群戏水喧闹的普通生活场景，画家极速捕捉富有节奏感的点、线、色块，构成极具形式美感的画面，形成了朴素、欢快、具有新鲜浓郁生活气息的意象世界。苏天赐的《霜晨》从生活的感悟出发，以强烈夸张的橙色为主调，营造出层林尽染的深秋意象，别具仓润幽深的诗意之境。钟涵的《江水与石头的书（白鹤梁）》把现实生活与人文历史紧密连接在一起，在深入刻画江水暂退而露出巨石上密集遍布的石刻文字之同时，着意营造苍茫深远的自然与人文浑然一体的意象，给人以畅怀慨叹短瞬人生与久远历史的寥廓意境之美。詹建俊的《秋天的树》，是一幅典型的意象之作。他于从生活的感受中提炼出自己想要表达的某种情感。詹建俊以夸张浓重的红绿互补色的强对比，简洁概括的造型构成，表达了秋意深浓的凝练意象，展现出自己积极乐观而又挺拔昂扬的人生态度。《听涛-红霞》也是以大海、石山、松树、红霞等极具精神象征性物象构成的意象世界，浓郁饱满的红与蓝色的强烈冷暖对比，体现了他自己向往灿烂宏远、博大坚毅的精神品格和超越现实追求理想的人生境界。靳尚谊的《水色潋滟》以深入细致的点状笔触，深刻刻画了冷灰色调中微波轻漾的水塘光色，给人朦胧静谧、温婉舒缓的诗意感受，极具无声胜有声的意象之美。闻立鹏的《交响蓝白黑》、《西风烈》、《春雷二号》等作品，是以山石、枫树等具有象征性的形象为主体，用单纯浓郁的红、橙、蓝、绿、白等极富情感内容的色彩构筑成画面意象，形成了超越现实的壮烈崇高、坚韧深远的精神世界。陈均德的《如诗水乡》、《万木秋声》，以浓厚明丽的色彩与线条，铺就了灿烂纯净、宁静清逸的意象世界，表达了自由烂漫、拙朴超然的人生理想之境。张祖英的《日落辉煌》、《群山初醒》、《薄暮初上》等作品表现了西南梯田的自然与生活的景象，画家抓住梯田群山间日落、日出的瞬间色调变化，营造独特的意象世界，辽阔而深远，瑰丽而神奇，表达了自己对于自然的崇敬、向往和赞美的深情。沈行工常以江南葱郁的自然原野为描绘对象，他以清丽明澈、温润柔和的色彩和笔触创造了极具诗意的宁静、质朴的画面意象，展现出质朴自然、平和悠远的人生理想。洪凌以黄山为友，独处自然深处，以山川、丛林、密树为感悟自然的对象，创造了超越具体形象且极具生命魂魄之感的山水意象，展现了他崇尚回归自然和天人合一的人生境界。陈和西的《南国小镇》、《农家乐》等作品展现了湖南城乡田园的生活风貌。他对生活场景进行有序的提炼、概括和归纳，以近于平面化、装饰性的手法，加强色彩的对此，形成了单纯明朗、活泼惬意的意象图景……等等。从展览中的作品可以看出，画家都是从自己的生活世界中，发掘、提炼和营造出具有自己独特感受与情意的画面意象。这些不同意象的创造说到底是画家由于对象的触发而生发出强烈的思想情感，是情与景的有机结合，反映的是画家自己内心的精神世界，而由意象的创造继而又生成各自不同的更为深沉更为抽象感悟的人生境界。从这些画家对于南方不同地域的意象与意境的创造上，我们可以清晰地感知到，中国油画家们对于生活土地的深厚感情，以及对于中国审美精神的深刻理解。这是前辈艺术家和当代油画家在继承前辈成果的基础上继续取得的新成就。可以说，整体上具有中国人文精神特质的中国风景油画已经初现面容，正在展现出一个令人欣喜的艺术前景。

二是重视油画本体语言的艺术表现力和艺术个性。这次展览题以“山水油画”的名称，是把中国的“山水”与西方的“油画”两个概念并置在一起，但在展现艺术理想诉求的同时，可能也容易让人产生一些疑惑。然而，我们欣喜地看到，山水油画研究群体的画家们没有把中国山水与油画风景做简单地横移嫁接，乃至出现中国山水图式性的油画。在上世纪50年代提出油画民族化后，半个多世纪以来这方面探索的经验和不足显然被当代油画家们所认真汲取。山水油画在此所展现出的实际上一种文化的理想和态度，是对油画发展的文化高度和精神深度的期许。应当说，油画除了油性材料的特性之外，还有暗含于其中的迥异于中国绘画的思维方式、观察方法、审美观念、语言形式等重要特质。如果屏除了这些内在的艺术特质，而仅仅把油画当作一种物质材料来进行中国化，油画从本质上就失去了意义，也失去了油画这门艺术形式对于中国文化所起到的丰富和拓展的意义。不用说，中国油画家们对此都有清醒的认识，他们始终在油画语言的特殊性和表现性方面继续深入地研究和探索，在更深层次上展现出山水油画在观念与实践探索上的成果。展览中的作品在形式语言上从写实到表现到抽象，显示出画家们对油画语言探索和表现的宽广路径和不同审美取向。如深研写实性语言的画家有颜文樑、钟涵、靳尚谊、全山石、孙景波、张祖英、丁一林、翁凯旋、马琳、陆庆龙等人。实际上，即便是写实语言，各家的路数和手法又有着不同的意趣。钟意抽象性语言的画家有吴大羽、闫振铎等人，都是风格独具。表现性语言一类所占比例最大，因各人审美取向不同，表现性语言显示出了丰富多样的侧面，如吸收中国画的写意性用笔而具有大写意特质的如苏天赐、陈均德、洪凌、张冬峰、陈世宁、张新权、黄少鹏等人；注重内心情绪表现的如刘海粟、阳太阳、许江、杨参军、罗朗、巫俊、任传文、李江峰等；注重现代艺术构成表现的如有黄冠余、陈和西、黄菁、王辉、何坚宁、陈毅刚等人；注重单纯概括表现的如孙纲、金田等人；重视色彩强烈表现力的如詹建俊、闫平、王克举、张立平等人；重油画材质语言表现的如杨诚、郭凯等人。还有其他表现面向的难以一一枚举。总之，画家们坚持发挥油画本体语言的独特美感，但是因个人情趣与艺术手法的不同，又使得油画语言的表现性呈现出了丰富的面向。从这可以看出，油画家们既有从中国艺术中汲取滋养，也有从西方传统到现代的艺术中借鉴和吸收，更多的是不问东西融合中外，显示出画家自由、开放的心态和真诚的学术精神，核心目的就是要不断提升中国油画的艺术表现力，使其展现出中国油画语言的特质并不断迈向新的语言高度。令人欣喜的是，在更年轻一代的艺术家身上展现出了更为鲜明的艺术个性。他们既有对生活世界不同的关注点，也在自觉地着力寻找恰当的表现语言。比如王锐倾心于海南的乡村农舍，造型概括而凝练，色彩富含情感，表现出海南乡村不同寻常的深长意味。庄重着迷于池塘水面上的婆娑树影，以轻松柔和的笔调表现出水中树影旖旎荡漾的意趣。李瑾关注南方城市的生存空间，语言概括而富有力度，展现出城市空间的陌生与冷静的情境。潘新权观察城市空间中大量停放的自行车状态，以自由、流畅而杂乱的线条语言表现了自行车的日常意象。韦明思流连侗寨的生活世界，以块面剪影般的语言表现了侗寨的独特景象和欢乐生活。梁群峰着意于南方常见的葱郁树木丛林，以富有构成性的强烈对比语言，展现了南方地域林木的生长意象。年轻一辈艺术家有着更好的成长环境，他们对于油画艺术的执着与奋进，使得中国油画的未来发展有着坚实的接续力量。

难能可贵的是，此次展览把中国第一代油画家如刘海粟、颜文樑、吴大羽、阳太阳，第二代油画家如吴冠中、苏天赐等艺术大家的作品与后辈几代画家的力作放在一起，让人们清晰地看到在油画风景这个专题上，中国艺术家努力学习、研究、探索和创造的基本脉络。中国油画家把油画从西方引进学习过来，最终是为了使这门艺术融入到中国文化中，并且能够发展出具有中国艺术精神和审美意蕴的艺术形式，成为中国文化的重要组成部分，并为油画这门世界艺术的发展做出中国人的艺术贡献。中国深厚的艺术传统为油画注入了新的营养和活力，因为中国山水画传统已经形成的文化高度，使得中国油画家对于油画风景创作的热情和信心大为增强。中国油画的高度极有可能最先在油画风景上展现出来。当然，从生活世界到意象世界的创造，乃至形成文化的高度，是一个需要艺术家们不断探究、深化和积淀的过程。毋庸置疑，在此次展览中呈现出的中国油画风景的新进展，形成的新气象，已经令人感到欢欣鼓舞，并足以让我们对未来充满期待。

宛少军

中国油画学会副秘书长

中国国家画院一级美术师